研究新思维的开始

新思维的开始——从《老桥东望》到《向维米尔致意》

编者撰述

靳尚谊是一个热爱艺术的人,同时也是一个自觉关注社会的人,这是他与其他艺术家略有不同的地方。有人曾经这样说:“靳先生越老越像政治家了”,其实,共和国培养的艺术家多多少少都带有过一点政治的色彩,这是那个时代在人们的精神世界里涂上的重要的一笔,何况靳尚谊从年轻时起就对涉及社会人文政治领域的书籍感兴趣。从这点上来说,靳尚谊天生就具备肖像画家的特质。

靳尚谊早期的历史画、人物肖像画中,无不表达出他本人对国家命运的关心,对革命人物的敬仰,以及内心对革命情感的认同。随着时代的变迁,人们扩大了视野,各种不同观点,社会潮流,充斥了每个角落,对于习惯于按照精神主流判定世界的人来说,似乎也迷茫了,不知何从。然而靳尚谊在大浪淘沙中,在小小的画布方寸之间,追求的仍然是理想美,精神的崇高。尽管肖像画对人物的表现是有限的,对艺术家要传递的信息更不可能是那么直接的,但是暗通款曲、心仪所向仍然是靳尚谊顽强表达自己心声的方法。“新思维”的这批作品,正是靳尚谊通过文艺复兴时期古典绘画方式描绘当代世界不同国家的妇女形象,从而暗示他看待世界发展的某种观点。这种从古典通向今天的现代的观点,用徐冰的话说:“从古代到现代都通了”。

新思维一 ——《老桥东望》

我去意大利之前认为那里应该很现代,因为60年代看过意大利电影,觉得很先进,去后才发现意大利城市很古老,大多数建筑是十五六世纪的,有一部分是19世纪的,现代建筑几乎没有。这个古老的国家,比欧洲其他地方宗教气氛更浓。意大利电影反宗教的题材比较多。现实给我留下的印象是古老和现代矛盾很深,怎么把我的印象表现出来呢?我想通过一个处在古老环境中的修女来表现当代人的矛盾心理,背景是老桥,画法采用早期文艺复兴的古典形式。

在意大利时一个贵族请我到别墅吃饭,她的女儿是一个艺术杂志的编辑。吃饭聊天谈到信教,女儿说,我根本不相信有上帝,母亲就严厉指责她,说你这样不行。两个人就此争论起来,作为旁观者,她们的对话引发了我画这张画的构思。

新思维二 ——《醉》

2001年,中国开始迈向现代社会,在经济高速发展的过程中,竞争激烈,社会上出现了过度消费甚至无所事事醉生梦死的人,我很担心年青人的未来。但是直接表现在当时比较困难,我就想画一个日本人。在日本访问时,我参观了很多地方,构思了三张画。我想画一个喝醉了酒的艺技,题目就是《醉》。通过一个艺妓喝醉的状态表现一种社会现象。构思后,搜集了一些素材,回国后先创作《醉》。我用日本浮世绘的带有装饰趣味的一种形式画这张《醉》。构图设计是在一间日本式餐厅里,背景是日本屏风,屏风上的画是日本典型的屏风画,人物是处于喝醉状态的艺妓。我用平面的办法,把人物的醉态细致的表现出来。艺妓的动作比较有意思,我找了几个模特,画了很多速写,最后选择了这样一个动作。

当时这样表现人的情绪变化在现代绘画作品里很少。虽然是一种传统的表现形式,但是用概括地表达了我想说的话。中国一些传统观念强的画家不喜欢这个题材,但是很多年轻人喜欢。





新思维三——《惊恐的妇女》

“9•11”以后,世界形势发生了变化,反对恐怖主义成为全世界关注的一个非常尖锐的问题。无论美国还是伊拉克反恐战争,受害最大的是阿拉伯民众,牺牲最大的是老百姓,我很同情他们。我想表现处在恐怖主义和反恐斗争中阿拉伯妇女的状态,选择用古典形式画出一个处于恐慌中的阿拉伯妇女的肖像。

我的意图基本上都画出来了,观众感觉比较新鲜。不足之处是我画得不够强烈,这是我的个性造成的。战争带给人的情绪应该非常激烈,我的画法古典,偏重柔和,在战火中失去亲人的痛苦,只有亲身感受了才能表现得更强烈吧?

我对古老的意大利、亚洲现代化以后的社会和当代阿拉伯世界的感触,就是我对当今世界整个形势看法的反映。

艺术都是有感而发的。有感才能有创作的灵感和动机。现在的人跟世界联系得越来越紧密了,艺术家不仅对中国社会发表看法,也对世界发表看法,都是通过作品来表现的。

新思维四 ——《向维米尔致意》

2009年夏天,我带学生专门到荷兰海牙看维米尔的画。

维米尔的其他画我都看过,最重要的一张我没看见,我这次要看《戴珍珠耳环的少女》,还想去维米尔的家乡。在去的火车上我有了画这三张画的构思。

我的构思是临摹维米尔的三张画,但不是完全临摹,仔细看不一样,接近原作但是有变化。构图还在,里边却变了,关键是少女变了。因为我想,这个戴珍珠耳环的女孩如果现在还活着,她会想什么?面对飞速发展的世界她一定感到惊讶,不适应。我自己的心情就是这样,每天看到中国的变化,觉得发展太快了。我想画一张古代西方人的肖像表现我的这种情绪。

创作新思维开始的那两张,我的思想矛盾挺激烈。现在已经没有这种现象了,用外国人的肖像来表达我对现今世界的看法是一贯的,因为我需要一个出口。具体到这次,我要求自己油画语言跟维米尔一样,努力达到他的水平。猛一看,像维米尔的原作,但是仔细一看不一样。这就是我当时的想法,我的兴趣全在这儿了。

这是借用古典表达自己当下内心观念的方法。跟我以前的创作研究是一致的。

兴奋点在于要用维米尔的办法画出来。实践的时候才发现不那么简单,技术上达到维米尔的水平真的很不容易。外人看差不多,我自己知道差距。如果水平达不到就没有意思,体现不出我的观念。

构思后,画面处理既不一样,又很协调,还是挺复杂的。具体操作时,我集中精神解决不同点,努力使画面统一。画人物时我增加了一个手,强调了表情,但没有破坏构图,看起来跟原作差不多。

这张画主要做到几点:第一加强了表情,第二有区别,第三大体一致,构图完整。

既让观众看到维米尔原作,又隐约表现出我对当代社会的认识,构思不同,处理方式不同,不那么直接,但技术上要求更高。

所有的画不可能是纯技法的。表面看,我是画肖像,是研究技法,但是我对形式、语言、内容都是统一考察。

我不能为语言而语言,或者说为风格而风格,语言表现的技术问题跟我的心情是密切结合的。

徐冰评述

徐冰评述《向维米尔致意》

这三幅画其实已经进入到一个观念的领域中。这就涉及到艺术非常本体的部分,艺术的深度不是风格之间比较的结果,而是取决于艺术家如何处理自己手中的“活儿”与当下时代问题之间关系的能力。但凡好的艺术家处理这个关系的能力都很强。

我发现,靳尚谊的艺术思路,都是从他要说的那个事情——就是思想;转换到具体的绘画方法上。别人看他的艺术,会觉得他是一个对技法这个东西特别有兴趣的人。但实际上这方法都是由背后的东西带着走的。

这三幅画,我觉得有意思的是,他画得越古典,技法越深入和严谨,与当代概念之间的张力就越强。这种感觉上的古典态度,却衍生出一种当代性。它实际是这么一个关系,有意味之处也在这里。

对欧洲过去的挪用和对新的接受

亚洲艺术对西方艺术产生过极大的影响,中国艺术尤为如此——亚洲的陶瓷、中国的山水和花鸟画、日本的木刻版画,更不用提在西方装饰艺术和美术中随处可见的精神和哲学思想。但直到二十世纪之前,反方向的传播却要小得多。西方对中国艺术的影响主要有三个大的阶段:第一阶段是以郎士宁为代表的耶稣会画家,他们将西方透视引入十八世纪的清代宫廷。第二阶段是在1949年中华人民共和国建国后的十年间,主要是苏联的社会主义现实主义作为共产主义的宣传工具而涌入。七十年代末开始的对外开放让中国艺术家更多地注意到西方的当代艺术和摄影,这一潮流在九十年代加速发展,出现了诸如政治波普之类的流派。

靳终身潜心研究西方油画,五十年代后东西方一直充满相互猜疑。靳的艺术抱负则在政治领域之外,因为他意识到,西方艺术家并非共产党的敌人,而是和他一样追寻审美和精湛技术的个人。

在西方看来,靳是中国艺术史从受苏联模式影响的社会主义现实主义转向更个人化表达途径的这个关键时期的主要艺术人物。靳是通过研究古典大师的审美和技术来实现这一点的。在此意义上,靳是中国表现自由的一个温和的解放者。靳欣赏西方古典大师,将一生投身于研究他们的艺术,这可以被看作政治紧张年代里的非比寻常的尊重之举。它超越了国家政治的范畴,面向东方和西方所共有的人文价值。

在这些临维米尔的画作中,靳努力表达出一个广阔的文化主题:即他和其他人对现代社会转型的快速变化的个人感受。“我更多地想表达这个快速变化世界里的人的感觉。”为了这种想法,靳采用了挪用古典大师画作的作法。这在中国是有先例的,在中国,临摹古人,吸收其风格是水墨画学习中广为接受的方式。在西方也有解读先辈艺术家作品的传统。例如,在马奈的《奥林匹亚》(1863)、戈雅的《裸体的玛哈》(约1800-05)、委拉兹贵支的《镜前的维纳斯》(约1647-51)、提香的《乌尔比诺的维纳斯》(1528)、以及古典罗马和希腊雕塑之间存在着直接的谱系关系。为了评判美学上的经典作品,现代艺术家们一直都在挖掘艺术史。靳将维米尔作为再发明的样板及对象,正是遵循了这种已有的实践。同样,他对古典写实主义的坚持则是对一种悠久传统的延伸。[二十世纪时,毕加索德拉克洛瓦安格尔委拉兹贵支和其他的先辈艺术家致意。毕加索的立体主义本身也培养了若干的追随者,蒙德里安的平衡几何抽象也是如此。]

但是,靳承认新的表现形式是对现代情境的合理反映。“我喜欢西方从印象派直到抽象的现代主义,”他说,特别提出了马蒂斯毕加索希勒贾克梅蒂培根。他对于当代艺术家也深有同感。“一些年轻的画家画得像我,但多数用现代和当代的手法,因为可以更好地反映他们动荡的感情”,他说。“他们从写实出发,最后学会了表现主义和抽象,然后再变。我赞成他们这么做”,他说。“我也想这么做,但他们更容易。我对新的语言不熟悉,很难从细节的描绘转向更表现的手法。我年轻时画过表现性的作品,然后就转向了古典主义。现在”,他说,“如果我再转就困难了。我没有精力了。很简单,我老了。”

在他的生涯后期,中国出现了在国际艺术界很新潮的观念性手法,对此,靳发现自己与他们存在差异。他喜欢刘小东(1963年生),但并非所有的当代艺术都吸引他。“如果你没有写实作基础你就画不了抽象或表现主义”,他说。靳认为,“中国缺少的不是思想,而是技术。不管你的观念有多好,没有合适的技术你就实现不了。”但是,随着古典写实主义越来越漂向过去,随着改变的速度仍在继续,我们可能会问,中国的美术学院是否会抛弃写实,而主要教授当代的表现模式呢?靳相信古典写实主义和现代主义,如同传统水墨画一样,都会有空间。当然,他是对的。写实的图象容易看懂,技术高超,所以在中国和国外对写实绘画都会有需求,这种需求还会存在很多年。“我一点都不怀疑油画在未来的生存,油画对于中国人还是新东西”,他说,“中国人看的油画越多,就会越喜欢。”但是,随着中国观众越来越熟悉新技术和各种复杂的另类表现形式,他们的审美视野将会扩展,不仅将包容靳的古典写实艺术,还将包容新的、尚未为人所知的艺术形式。