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“生活与艺术”水天中评詹建俊艺术展

2013/10/25 13:44:40来源: 雅昌艺术网专稿

摘要:  詹建俊是20 世纪后期中国画坛的代表性画家。他在油画作品中所表现的磅礴大气,成为一种时代精神的表征。詹建俊的生活、艺术与20 世纪中国社会变迁紧密相扣,他的艺术道路,反映着这一历史时期中国艺术家曲折前进中的各种问题和各种业绩。如果没有詹建俊在创作和教学中倡导的那种寓于抒情性的精神力度,人们看到的中国油画也许将是另一

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  詹建俊是20 世纪后期中国画坛的代表性画家。他在油画作品中所表现的磅礴大气,成为一种时代精神的表征。詹建俊的生活、艺术与20 世纪中国社会变迁紧密相扣,他的艺术道路,反映着这一历史时期中国艺术家曲折前进中的各种问题和各种业绩。如果没有詹建俊在创作和教学中倡导的那种寓于抒情性的精神力度,人们看到的中国油画也许将是另一种景象。   从国画到油画   詹建俊的第一幅油画创作出现在1950 年中央美术学院组织的“红五月”创作竞赛上,他描绘开国大典之夜,北京人在天安门前提灯游行的情景。这幅油画《新中国的旗帜升起来了》获得学校颁发的奖牌,徐悲鸿又送给他一本从苏联带回来的小画册。这是詹建俊第一次学画油画,也是第一次获奖。   当时中央美术学院的教学强调普及,毕业创作都是画年画,詹建俊的年画是《好庄稼》。油画课只画了头像、半身像和半身人体。每人画一幅毛主席像,作为油画课的成绩。   1953 年他从中央美术学院绘画系毕业,毕业后留下来到研究生班学习,一起在研究生班学习的有靳尚谊、汪志杰、赵友萍、刘勃舒、李宏仁……第一年不分专业,董希文给大家教素描,这一年的素描学习对他后来的发展意义重大。第二年分专业,詹建俊和汪志杰、刘勃舒分到国画专业学习,当时叫彩墨画系。蒋兆和教我们用毛笔水墨作人物写生,还有老师教我们花鸟画。1954 年春天,中央美术学院和华东分院组成“敦煌艺术考察团”,由叶浅予先生带领去西北考察,目的是培养未来国画教学的骨干力量,詹建俊被选其中。同行的有中央美术学院华东分院的老师金浪、史岩、邓白、李震坚率领的研究生周昌谷、宋宗元、方增先。他们在莫高窟研究、临摹了大量壁画。从敦煌回到北京后,彩墨画系在中央美术学院举办了“敦煌壁画临摹作品观摩展览”(上世纪50 年代初期的展览似乎都叫“观摩”,以表示尚不成熟),同时展出了考察团师生在西北画的彩墨写生。他们临摹的敦煌壁画,全部由学校陈列馆收藏。   这是詹建俊第一次到西北,西北高原宽广豪放的风土人情使他十分激动。敦煌的壁画,兰州的彩陶和黄河上的羊皮筏子,高亢婉转的甘、青民歌“花儿”,甘南草原的辽阔明朗的天地和热情粗犷的藏族牧人,西安霍去病墓的石刻,都给他留下了永远不能忘怀的印象,并成为他日后艺术发展的重要资源。同行的青年艺术家,也都从西北之行中得到了丰厚的报酬,浙江画家周昌谷在世界青年联欢节上获金奖的作品《两个羊羔》,就是根据甘南草原的印象画成。   从西北归来,詹建俊的艺术道路出现转折。文化部举办油画训练班,聘请苏联专家马克西莫夫来华执教。各地高等美术院校从青年教师中选拔油画训练班学员,詹建俊成为中央美术学院选中的学员之一。詹建俊考入艺专时,本来就报考西画系,现在“组织”调他去学西画,他当然愉快地服从调遣。这使叶浅予感到遗憾,因为詹建俊是他所相中的发展新中国画的苗子,在一年来的学习中成绩优异。多年后,叶先生在回忆录中写道:“这年九月从甘肃回到北京时,学院已聘来苏联画家马克西莫夫办起了油画训练班,这对青年有极大吸引力,詹建俊脱离了我的小小班子,转到油画训练班去了。”叶浅予后来还半开玩笑地说詹建俊是“叛徒”。当年动员詹建俊进入彩墨画系研究生班的是叶浅予先生,但1954 年找詹建俊谈话,通知并动员詹建俊去学油画的也是叶浅予先生。作为学员的詹建俊,哪里知道老师是违心地执行领导决定,别有一番滋味在心头。   少年时期和青年时期两度学习中国传统绘画,对于后来从事油画创作的詹建俊并不是走弯路。他从中国画的观念、技法得到诸多启示,这些都汇入他后来的油画创作之中。他曾经说过:“西方的表现主义相通于中国的写意画,中国的大写意其实就是东方的表现主义。”他的油画作品中的表现性笔法和表现性结构,是他个人艺术风格的重要组成部分,而这些往往来自中国传统写意画的笔墨精神。   马克西莫夫不是当时苏联画坛最有声望的画家,但他确实是一个尽职尽责的绘画教师。可以说,在他之前,还没有哪个外籍教师像他那样严谨而系统地向中国学生传授绘画技法与知识,并获得那样显著的成果。多年以后,詹建俊觉得他在油画训练班的主要收获并不是艺术思想上的改变,而是对油画技术的掌握,对形体结构的掌握,对色彩关系的掌握。在此之前,大家对欧洲绘画的了解非常有限。马克西莫夫经常在课堂上作示范,也经常为学生改画。他非常重视外光作业,这在过去的中国油画教学中恰是一个薄弱的环节。在马可西莫夫的要求下,每个学员买了一把伞、一支标枪,外出写生时把伞插在地上,在伞影下写生,常常引来许多围观者。虽然马克西莫夫在艺术上存在着苏联艺术界共有的某些局限,但他在中国的教学活动的重心是绘画技法,而不是艺术思想。他很尊重学生的艺术个性,油画训练班的学员也并不都追随马克西莫夫的绘画风格。在油画训练班的学员中,詹建俊的画风是最不像马克西莫夫的学员之一。他选定的毕业创作题材是表现开垦荒地的青年生活。   上世纪50 年代前期,在苏联和中国的报纸、刊物、电影、广播中,常有关于开垦荒地的报道。在当时青年人的心目中,去遥远的边疆开荒,是具有浪漫色彩的、建设理想中的新生活的伟大事业。詹建俊从报刊上看到有关北大荒垦荒的报道后,为青年人迎接生活挑战的热情所打动,决心以垦荒青年为绘画创作的主题。为了深入了解情况,他参加了京津青年赴北大荒开荒动员誓师大会,随后与油画训练班的同学、浙江画家汪诚一一道,背起沉重的行李,去北大荒体验生活,收集绘画素材。汪诚一也选定垦荒生活为毕业创作的题材。   在北大荒,詹建俊住在北京青年住宿的“北京屯”,落户北大荒的青年由共青团中央的干部带队,自己建起了土坯建造的房屋。而他们刚到荒地时住过的帐篷,已经变成存放生产资料的仓库。詹建俊亲身体验了荒地生活的艰苦,由此更想到,初来荒地的城市青年,一定经历了更为严酷的考验。他没能赶上垦荒青年在荒地起家的关键时刻,垦荒队员刚到荒地时住过的这些帐篷引起了他的遐想。年轻人在严峻的大自然中谋求生存的努力,成为詹建俊绘画创作的动机。在将要离开北大荒的时候,他已经有了这幅画的基本轮廓—刚到荒地的青年,在风暴来临之前以自己的勇气和力量架起他们居住的帐篷。在体验现实生活的基础上,不受具体事物限制地发挥视觉想象力,是詹建俊绘画创作的基本路径。以后的许多作品,也遵循着这一路径的发展。   这幅画的题目是《起家》。   几易其稿之后,《起家》的草图终于确定了。横长的幅面上,风暴袭来的原野显得特别空旷荒凉,与粗犷的自然相比,初到荒地的青年显得势薄力单,荒野最前缘的白衣女青年略显纤弱的形象,加强了这种对比,反衬出垦荒者的坚强和勇气。风暴卷起的帆布帐篷在画面上占据了重要位置,它既是难以驯服的狂暴的自然的象征,也是青年垦荒者革命浪漫主义精神的写照。在美术学院,他找来一块巨大的篷布,架在空地上,研究它在不同视角的形状和在阳光下的色彩、阴影变化。画上的垦荒队员形象虽然有在北大荒生活的基础,但他们的具体处理都是回到学院以后具体推敲加工的。他曾为画上的主要人物形象作了阳光下的写生。完成的《起家》并不以垦荒队员的形象为主体,也不是以北大荒的自然景色为主体。作品的主题应该说是人和自然的关系,是人在自然环境的变动中焕发的精神力量,是人与大自然力量的对比和呼应。与同时代另一些类似题材的作品相比,《起家》是重于抒情,而不是重于叙事。因而在它问世之初,就以其不落俗套的构思赢得观众的赞许。詹建俊的老师、老画家艾中信认为,这幅画是当时中国油画的代表性作品,“作品的主题思想是用感人的形象和优美的艺术形式来打动人心,而不是用枯燥乏味的说教硬塞进观众的头脑里去的”。   从上世纪50 年代初期开始,詹建俊对音乐产生了浓厚的兴趣。在这方面,他的同学徐伯阳、何孔德等人对他有很大的影响。欧洲古典音乐加强了他情感认知上深沉激越的一面。在画《起家》时,他曾连续听柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲,他觉得这首乐曲里有他所追求的精神力量。在以后画画时,詹建俊心中也常常萦绕着某种音乐,与他所追求的视觉印象一致的音乐。他的代表性作品中总有一种音乐性的旋律和节奏感,当然,这不一定来自他所听到的音乐,但音乐深化了他的韵律感觉和韵律意识。或者可以说,他在音乐结构的展开与视觉形式的布置之间获得了一种对应感觉。多年以后,他在《我希望……》一文中表述他理想的绘画境界,其中有一点就是“我希望我的作品像音乐,以动人心弦的旋律,震撼人们的感情……我要用我颤抖的笔,把热情滚滚的节奏,和潺潺流动的音韵,永远地凝固在画面中”。   革命历史画的感情波澜   1959 年是中华人民共和国建国十周年。为了迎接“十年大庆”,作为“献礼工程”,北京的“十大建筑”加紧施工。建在天安门广场边的中国革命博物馆和中国历史博物馆是“十大建筑”之一,为博物馆的开馆,各方面都在作准备。美术界接到的任务是创作一批革命历史绘画和雕塑作品,由周扬、蔡若虹等人负责筹划,他们把正在苏联留学的罗工柳提前调回北京,由罗工柳具体主持这一创作任务。詹建俊接到为中国革命博物馆创作历史画的任务后,从一系列历史题材中选定抗日战争中“狼牙山五壮士”这一题材。开始画草图之前,詹建俊专程到河北易县狼牙山去观察当年八路军战士抗敌战斗过的山岭,访问了当年五壮士所在部队的连长和五位壮士中的一个幸存者,听他们回忆当年的殊死战斗和集体跳崖的经过。狼牙山的山势并没有他原先想象的那样高峻,但抗日战士的英雄精神,给詹建俊极大的感情震撼。他在山区画了许多写生,回到北京之后,他又会见现在已经是某地武装部长的另一位幸存者,画了他的肖像。看了正在拍摄的电影《狼牙山五壮士》的样片,但他的基本构思在这以前已经成型。那时,华北农村已经进入生活困难时期,但生活上的艰苦并没有削弱詹建俊的创作热情,他所面临的障碍来自当时流行的“左”倾思想。   当时中国美术界和负责宣传工作的干部,对于表现革命英雄人物和革命历史事件,有一些固定的模式。这使詹建俊在创作这幅历史画的时候,需要不断地说服领导干部们同意他所选取的描绘角度和处理方式。而事实告诉他,这是远比画画更为艰难的冒险行为。   詹建俊决定描绘五名战士在悬崖绝壁之上决心跳崖殉难的一瞬,詹建俊认为五壮士跳崖正是他们英雄行为的最为关键的环节,而领导干部们却认为,应该描绘五位战士与敌人英勇作战的场景,因为只有在战斗中才能显示英雄本色。画英雄准备跳崖,实际上是歪曲八路军战士的革命精神。在谈到这一构思存在的问题时,甚至还联系到“修正主义”思潮的影响。有一位老资格的油画家,也对詹建俊的草图提出尖锐的批评,认为詹建俊这样处理是歪曲了狼牙山五壮士的英雄形象。在内心深处,詹建俊觉得错误理解英雄的恰是指责他的构思的人,而不是自己。但这种“左”的环境,使詹建俊的创作热情、绘画兴趣为之荡然。在他茫然无所适从的时候,负责这次创作的蔡若虹明确表示支持詹建俊的构思。这使他得以按照自己的设想顺利完成了革命历史画《狼牙山五壮士》。作品完成以后,原先持怀疑和否定态度的人们也改变了他们对这幅画的看法。在展出以后,获得观众普遍的好评。   《狼牙山五壮士》的艺术创意是将高峻的山岳与英雄的战士融为一体。五位勇士的身躯俨如坚不可摧的山岩,在广阔的天地间巍然耸立。他自己对此有很恰当的解释:“我有意识把人和山结合起来,强调了人物组合像山一样的总体外形,使得人的身影有如一座山峰。在山峰与人物外形的线条起伏变化上,注意构成激昂紧张的表情,并把这线条节奏的发展高峰引向壮士的峰顶。在这人与山构成的峰顶之后,是乌云即将远去的天空,预示他们为之献身的事业将取得最后的胜利。”与艺术史上同类题材的作品比较,詹建俊的画突出了战斗中的人民对自己命运的信心和作为历史主体的高昂精神。   在《狼牙山五壮士》之后,詹建俊接受另一幅革命历史画的创作任务,即《毛主席在农民运动讲习所》。这是1960 年了,大家都在挨饿。革命历史博物馆把参加创作的画家安排在北京东方饭店集中居住,画家们得到了比外面好得多的膳食。这时人们的思想比大跃进期间要实际和清醒一点,经过前一阶段的工作实践,革命历史画创作的组织者对美术创作的特点多少有了一点了解。这使画家的创作进展得比较顺利。   与前几幅画相似,在《毛主席在农民运动讲习所》的创作构思中,詹建俊依然将注意力集中在环境与人的心境的关联上。他的企图是表现波澜壮阔的革命运动即将来临的气氛,虽然广州农民运动讲习所的环境并不具有狼牙山或北大荒那样的表现性特点,但詹建俊在人物和树木、建筑的关系上做文章,将天空云影和树木枝叶的动势与人的激情联系起来,造成风云突变的预感。仰视的构图提示着革命者心境的崇高。一望而知,这不是寻常的生活场面,而是酝酿着巨大历史变革的聚会。这种周密的艺术处理使这幅画同样具有以境写情的特色。   追寻个性化的道路   从1960 年开始的“三年困难时期”给中国文化界带来了始料不及的“礼物”,那就是政治思想上的暂时放松。在文艺界,政治性的大批判暂时让位于理解和宽容。中央美术学院油画系借鉴国外教学方式,发挥画家个人艺术和教学上的特色,开始实行画室制,设立吴作人、罗工柳、董希文三个工作室,董希文工作室又称第三工作室。当时的教师除了董希文本人之外,还有上世纪30 年代活跃在上海的左翼美术家许幸之,詹建俊被调入董希文工作室任助教。稍后,又增加了留学东欧归来的梁运清。董希文在工作室筹备时,就对当时美术界在风格样式上的单调划一表示担忧,他主张不受苏联模式的限制,打开视野,放宽眼界,广泛接受西方各种绘画流派的艺术。詹建俊在回忆工作室建立之初的情况时说:“工作室筹建时,就确立了‘兼收并蓄’的教学、艺术方针。”董希文在工作室教学大纲中明确写着“工作室设立的特点,就在于容许各种艺术学派、艺术样式、艺术风格和艺术方法的广泛流传”。而在对待学生个人风格问题上,董希文提出了“顺水推舟”的方法,以发展学生的个人风格,帮助学生走自己的艺术道路。董希文工作室的这种艺术气氛使詹建俊如鱼得水。董希文强调绘画性、表现性,追求色彩和笔法的灵动,反对抠抠抹抹。他认为绘画应该突出表现对象的生命特征,提倡将中国画运笔的轻重、顿挫、转折等表现性因素融入油画技法,这些都与詹建俊的艺术趣味相契合。董希文敏锐地注意到詹建俊在艺术气质上的特色,上世纪60 年代初期,美术学院油画系举办詹建俊作品“观摩展”(当时除了纪念性的展览,为一般画家举办个人展览,常被称作“观摩展”,以此表示举办个人展览绝非诱导尚不成熟的美术工作者走“成名成家”之路),董希文在展览座谈会上说:“詹建俊个儿大,画的画也大。”他所谓的大当然不是指画面的尺寸,而是指一种气魄,一种格调。这在当时中国油画艺术中是不易见到的。   正是这个时候,詹建俊接触了一些西方现代画家的画册,其中有些是在画家黄永玉家里看到的。马蒂斯、莫迪里阿尼等人注重形式处理的作品,特别引起了詹建俊的注意。他有意识地在习作中注意平面的形式结构。   随着时间的推移,董希文工作室的教学和创作面临诸多困难。据许幸之回忆,由于第三工作室的教学思想与当时作为主导的苏联模式格格不入,他们受到校内外强大的压力,被认为是“走白专道路,走西方资产阶级的穷途末路,是西方现代诸派敲撞丧钟的回声”。有人把当时的三个工作室分别比喻为“统战对象”、“依靠对象”和“批判对象”。所谓“批判对象”当然是指第三工作室。还有人竟然提出“共产党人不能进第三工作室”!正如许幸之先生回忆,对董希文工作室的非议和歧视,使工作室的教师和学生“如同步入充满荆棘的荒山,寸步难行”。   上世纪60 年代初期是詹建俊个人感情和艺术上各有建树的时期,但大好时光转瞬即逝,政治形势的急剧变化使他进入完全不同的环境之中。“社教”运动(后来发展为“四清”运动)开始以后,中央美术学院成为运动的试点单位,全校师生的时间和精力由教学、创作转向“阶级斗争”。在当时主导运动的人们眼中带有“白专”色彩的詹建俊等人,只能“洗心革面”。从1964 年开始的“左”倾思潮统治,给中国文化造成了前所未有的灾难。对画家詹建俊来说,则痛失个性化艺术风格发展的恰当机遇。30 多年之后,詹建俊想起当年被迫放弃刚刚开始的艺术实验,仍然满怀抱憾之情。   绘画的新春   1979 年早春,北京油画家在中山公园举办的“新春画展”,被称为“文革”结束后美术界第一次自主艺术活动。詹建俊在新春画展中拿出了风景画《寂静的石林湖》等作品,有一些画是他在文革中在家里悄悄画的。《寂静的石林湖》不是云南石林实景写生,而是云南奇山胜景印象的整理和再造。他运用稀释油彩在画布上的流淌、渍染,形成自然而又奇异的肌理效果,表现出风化、侵蚀的石灰岩的质地和体量。在国内油画界运用这种表现手法的当时十分少见。   经过长时期的压抑之后,画家可以关注自己所向往的诗的意境和形式、色彩之美了。从上世纪70 年代末到80 年代初,詹建俊画了许多风景和人像。他竭力追回失去的个人艺术感受,抓取已经远去的纯真印象。在重整旗鼓的同时,他深有所感地认为失去的已经永远失去,他的艺术路径毕竟曾被打断,他缺少那些幸运的艺术家所享有的,一以贯之的创造激情。那是像奔流的山泉一样的无所顾忌,一往无前。上世纪50 年代成长起来的中国画家却需要不断地审视、追问自己,调整和改变历史环境造成怎样的个性扭曲。   于1979 年建国30 周年美展展出的《高原的歌》,被评论家称为该展中“群雄中的佼佼者,以其独具的抒情风格叩动观众的心扉”。这幅画是詹建俊多次高原之行印象的综合。他曾看到骑牦牛的藏族妇女,曾看到高原日出,曾听到牧人高亢嘹亮的歌声……但《高原的歌》并不是过去印象的再生,而是他多重印象综合基础上的想象。经历了“文革”灾难的画家,希望表现人性在洁净的大自然中舒畅自由地展开,希望表现一种没有拘束没有压抑的天地,在舒畅、洁净的空气中,更显示着一种欢乐的辉煌。北京大学中文系的一位研究生在展览中看到这幅画之后,撰文评介当时出现的一批优秀绘画作品,他从《高原的歌》感受到“詹建俊是敏感、敏锐的”,“经过荒乱岁月的画家的艺术触觉并没有磨钝”,“一颗强健的灵魂能抵御一切打击,温柔、敏感又体察到人类的至爱深情……再生的年代里,画家重新找回了自己的艺术个性”。但詹建俊在画它的时候,并没有从理论或历史的角度做系统的思考,是那个历史性年代全中国知识分子共有的心绪影响、感染了《高原的歌》的创作和观赏。对于作者而言,詹建俊当时的迫切愿望是要画出一幅自己想画的画。它与以前几幅不同之处在于他是由画家自己选定题材,自己决定基本构思的创作,因而它更加贴近画家个人的理想和趣味,同时也传达了画家当时的心绪,并成为改革开放新时期的时代象征。   上世纪70 年代末期的作品还有《海风》、《白桦林》、《三棵白桦》、《鹰之乡》、《回望》等风景画。清新明朗的情调和简洁的形式结构,是这批风景画的共有特色。   《回望》描绘蜿蜒盘亘于北国群山间的长城,那是他带学生去北京远郊写生时得到的印象。与习见的万里长城图像不同之处是,他成功地运用绘画手段,以布局和线、色的运动,表现了长城及其环境的无限辽阔和难于形诸文字的磅礴大气。高大厚实的黑红色山脊上,蜿蜒着万里长城白色的墙垣,画家没有夸大这一人工建筑的度量,长城在这幅画上显得细小,但它以其依附的层峦叠嶂而获得非同寻常的气度。表现具体的长城遗迹并不是《回望》的主要目的,画家赞颂的是植根于广阔深厚大地的文化感情,其中融合着雄浑的历史沧桑感。古代山水画家以形、质、骨、势品鉴山水画的不同境界,詹建俊的《回望》是以“势”写景抒情的范例。   与《回望》相似,《鹰之乡》描写的重点也并不是飞翔的雄鹰,而是雄鹰所生活的环境。这是一幅具有抽象性因素的风景画,阳光和阴影把一个个高峻的山峰和深邃的山谷化为装饰性的剪影,画家以非常概括的手法,使经过精心设计的山峰影像获得动人的空间感,略作勾画的山鹰成为画面点题之笔,不过与其说作者在表现山鹰的矫健勇敢,不如说是通过岩岫峰壑的深邃与崇高表现一种文化精神。   艺术形式与风格   詹建俊素来喜欢艺术观念和绘画形式上的创新探索。上世纪80 年代前后,他在国内油画界率先进行绘画语言方面的研究和试验。从形式构成、色彩的单纯化到画面肌理,都有相当深入的探索。在上世纪80 年代展开的关于形式与内容的讨论中,他作为对此研究有心得的画家,著文阐释自己的观点。他认为“形式同样可以反映内容。主张纯粹的绘画性,并不是完全排除艺术的思想意识”。与后来进行这方面试验的一些画家不同,他不以此为自己的艺术目标,他是以此为手段,增加绘画趣味,达到气势、情境的充分表现。值得注意的是,詹建俊总是立足于个人的综合素养,例如他将绘画形式与音乐形式加以比照分析,他在谈到《高原的歌》的形式结构时,曾以木管乐器的音色为喻,“我有意识地放弱笔触,追求柔和”;而在《狼牙山五壮士》中,他感到的是“定音鼓的擂打”。   1980 年,中央美术学院恢复画室制,詹建俊担任油画系第三画室主任。当年第三画室备受责难的意识形态因素基本上已经消失,詹建俊和罗尔纯、朱乃正等人得到在教学和创作上实现他们艺术理想的时机。詹建俊可以名正言顺地地阐释自己的艺术观念,他多次强调绘画形式的重要意义,“绘画离开了情绪,离开了表情,离开了气氛意境,就失去了它的艺术作用。……哪怕只画一根线,只画一块颜色,也都有它的表情”。他认为这种表情“是通过艺术形式表达的”,“不搞形式就等于不搞艺术”。他为董希文早年作品《哈萨克牧羊女》辩诬,上世纪50 至70 年代,这幅画曾被认为是董希文“搞形式主义”。詹建俊则标举其为中国油画家形式创造的典范:“他用装饰性的概括手法,大胆夸张画中的一切描写对象,整个画面形式鲜明,安排有序,那山峦、草原和头巾,衣裙上的委婉波线的韵律组合,那齿状三角形在画面上中下各部分间形成的节奏呼应……”他结合自己的创作经验提出“我们对形式感的追求,不是在追求形式,而是在追求艺术的生命,追求有思想感情的形式的生命”。他的见解明晰而公允,但如果这些话提前几年说出来,必将使詹建俊成为“自己跳出来”抗拒无产阶级文艺革命的阶级敌人。   在上世纪80 年代美术新潮风起云涌的时候,詹建俊对青年艺术家的创造热情持支持态度,但他在自己的创作中,并没有“闻风而动”。他对自己的艺术持自然生长的态度,在艺术观念上,他相信自然成长。在绘画语言、风格方面,他重视自己的感觉。他从来不有意识地模仿谁,追随谁,从来没有想到给自己的艺术创制某种特殊的标志、符号,他让自己的画随自己的感觉和心性生长。   上世纪80 年代以后,詹建俊多次访问欧美各国,对于欧洲的文化艺术,詹建俊主要是艺术形式、技法的借鉴学习。西方艺术的思想、观念对他影响不大。在欧洲艺术家中间,他曾经对俄国的弗鲁贝尔,西班牙的委拉斯贵兹,法国的马蒂斯、莫迪里阿尼以及德国表现主义的画家有过浓厚的兴趣。吸引詹建俊的是这些画家的艺术格调或者独特、精湛的技巧。但他最为崇拜而且始终如一地喜欢的不是画家,而是几位雕塑家,如米开朗琪罗、罗丹、布代尔等人,他们的作品给詹建俊极大的心灵震动,那种内在的精神力量,深深地打动着他,一想起来就让他激动。他说:“画家对我的影响主要是技术上的,而雕塑家对我的影响则是精神上的。”惺惺相惜,对这些雕塑家的仰慕,从一个侧面反映了詹建俊的艺术性格。   罗曼•罗兰在论及他所崇拜的米开朗琪罗时,有这样的话“伟大的心魂有如崇山峻岭……人们在那里呼吸时,比别处更自由更有力”。对力量的渴求,对从狂暴到温柔的强烈内心冲突的表现性处理,是米开朗琪罗艺术的核心。罗丹的作品也有相似之处,他在塑造承受内心痛苦的人物时表现出深沉的雄伟。布代尔则具有大气磅礴的英雄式的想象……这些正是詹建俊所向往的艺术境界。在他不同时期的代表性作品中,最具感染力的正是与这些雕塑大师的艺术气息相通的那些因素。   1984 年,詹建俊创作了《潮》,这是一幅表现当代中国农民生命气概的作品,被评论家认为是“上世纪80 年代中国改革开发的缩影”,是“时代生活之潮”,于当年举行的第六届全国美展中获得金奖。确实,由于上世纪80 年代中国大地发生的伟大变革,历史环境引发观看这幅画的观众丰富的想象,给予多重社会历史的解释。但这幅画不像詹建俊五六十年代的那些历史画,它不是以情节见长,人物形象和情绪并不依托某种超出日常状态的戏剧性事件,它的环境也没有多少新鲜奇特的东西。甚至可以说,作为一幅油画,它的艺术感染力并不是来自人物形象、表情,而在个性化的绘画性处理。它的节奏和气势中似乎含有一种厚实的自信和劲健的张扬,在一个十分单纯的构图中表现出这些感觉,显然要靠作者的综合艺术素养,更要靠作者的艺术气质。曾有一位画家在看《潮》时说:“这幅画只能让詹先生画。如果叫我画,就什么也画不出来!”若干年之后,观众所处的社会历史环境不同了,他们不可能有上世纪80 年代初期的人们对农村改革前进的企盼,没有针对历史进展产生的种种联想,但这件作品的表现性绘画处理,仍然会打动观赏者的心灵。   上世纪80 年代初,詹建俊作为中国美术家代表团成员,去西非尼日利亚、塞拉利昂、马里访问,并顺道访问法国。异域风情使他大开眼界,《鼓手》、《舞》、《母亲》和多幅人像写生是他在非洲大地采撷的果实。《鼓手》和《舞》表现强烈而热情的运动节奏,在这种节奏里,蕴含着画家对质朴粗犷的非洲人民的赞美。他们保留了被现代都市文化所消解了的生命热情。《母亲》是一幅成功的肖像,应该说这是中国艺术家创造的最美好的非洲人形象之一。画中年轻的母亲形象使观众联想起非洲大地无穷的生命力,那是深厚、温存而美丽的。这几幅画虽然不是詹建俊的代表作,但正是从这些画上,我们感觉到最使画家感动的是非洲人民坚毅、乐观的神态中蕴含的那种不加修饰的质朴之美。在詹建俊心里,非洲人如同边远地区的同胞,画家虽然不懂得他们的语言,不熟悉他们的习俗,但他觉得在最基本的精神上、心理上,仍然有着共同的追求和共同的问题。   西域的清风   比起非洲之行,1981 年再次到新疆,给了詹建俊更多创作上的收获。出国访问似乎是情感和认知上的突然刺激,它强烈而短暂;而祖国边疆的旅行给他的却是不断加深、不断提纯的情感积累。西部边疆的山岳和草原,落日和朝霞,老人的目光和妇女的身影,都使詹建俊激动。与《高原的歌》同样引人注目的《帕米尔冰山》,也贯穿着边疆民族悠扬的乐音。这幅画也是画家想象的产物,雄伟的雪山、雪山上的“原住民”牦牛和在山下生活的塔吉克牧人是他亲眼目睹的,它们的气度、它们的生命节律都十分协调,千千万万年的共生关系,使它们互相依存,互相影响,成为世界屋脊和谐的组成部分。这使詹建俊浮想联翩,由此作出具有超验意味的构思。但在他三次新疆之旅中,并没有见到过像他所画的这种场面。《帕米尔冰山》传达的是画家在高原牧场上的心境和感悟,如果说《高原的歌》充溢着辉煌的热情,《帕米尔冰山》则渗透着静谧的和谐;《高原的歌》赞颂热情的生命,《帕米尔冰山》顶礼崇高的自然;《高原的歌》是金色的晨曲,《帕米尔冰山》是银色的暮歌—在落日余晖中,吹笛的牧人、他身边静卧的牦牛、徐缓升腾的薄云,还有那画面上看不到,而确实存在于画家构思之中的悠扬乐曲的缭绕,它们一起向世界屋脊上的“冰山之父”(当地人对那座最雄伟的雪山的尊称)致敬。   在观看了詹建俊描绘新疆生活的作品之后,我觉得西域风土与詹建俊的创作简直是相为表里。如果没有新疆的自然和人的风采,詹建俊的画作将大为减色;同样,如果不是詹建俊以其诗意的表现性画笔为西域风土传神,我们对新疆的人和自然的美丽想象也将大为减色。   在詹建俊心目中,新疆的自然和新疆的人具有同样的风致。在描绘西域的人和自然时,画家表现出同样的热情。《绿野》、《飞雪》、《清风》曾被评论家称之为成功表现边疆风情的肖像画,但这一组作品与传统的肖像画有所不同,人物的面容并不是画家关注的重点,人的姿态、动势、自然环境和人对自然环境的反应,才是他感兴趣的方面。纯洁而饱含生命活力的自然和人是这一组作品的主题,因此,这些画在构思上具有一定的“抽象性”。如果按照“抽象”这个词的最基本的意义,它是阐明多种事物具有一种共同因素的心理过程。从这一角度看,这一组作品不是一般的肖像画,因为传统的肖像画正是以具体的容貌为表现的中心,而这一组作品是对高原的人、高原的自然和高情调的综合与抽象。   《清风》中黄色衣裙的少女与洁白的羊羔,在春天的草坡上迎风飞跑,散乱的野花像夜空中的星星,在奔跑的女郎脚下眨眼,明艳清爽的动态和颜色汇成青春的跃动。新颖的表现性绘画处理,使《清风》成为新时期中国画坛表现动态人物的油画中最动人的作品。   《绿野》描画站立在绿色山坡上的女郎,初夏的阳光,深广的绿原,清凉的山风和她的青春,使包裹在洁净头巾与衣裙中的身躯泛射动人的光辉。这幅画创作于中国内地画家热衷于“人体艺术”的年代,詹建俊创造的这一形象,在赞颂人体之美的艺术感染力上超越了众多裸体女像。   《飞雪》中的女性显得成熟而沉静,漫天飞雪与火焰般的鲜红衣服构成强烈的对比,除了人物的面容,这幅画上没有更多的细节和动作,但奔放的大笔和调色刀堆砌的色层,形成别具风味的、自内向外的动感。   帕米尔高原的塔吉克妇女,在詹建俊心里留下了很深的印象。上世纪90 年代初期,他又画了《飘动的红霞》和《山那边的风》。这是上世纪80 年代的《清风》、《绿野》、《飞雪》的姊妹篇,像《绿野》一样,妇女寓动于静的身姿,风中的衣裙和头巾,成为画家发挥表现性笔法的理想对象。上世纪90 年代后期的《大风》虽然描绘对象是城市人物,而且带有对环境问题的关切,但在绘画处理上,同样是借景抒情,狂风卷起的沙尘中,红衣少女的长发和衣裙在风中的动势,再次成为画家发挥表现性笔法的对象。  年轻女性在不同季节中的形象,是中外画家百画不厌的题材。詹建俊的这一组作品似乎与这一类作品有着审美文化上的渊源关系,但他所要表现的是人的神情与自然的神情的衬托、对比和辉映;在他的心目中,没有“伤春”、“悲秋”的阴影;她们在变幻的环境中,焕发着生 命不可穷尽的力量与欢乐。   对人物形象的描写,是詹建俊多年不曾停顿的艺术课题。他的人像作品以女性为多,除了许多维吾尔、塔吉克、藏族女性肖像,他还画过许多与边疆妇女肖像有着不同艺术气息的、日常生活中的女性人物,如《炉边》、《凌妮》、《舞蹈演员》、《花旁》等,这些肖像既表现了人 物的性格,又流露着画家对人物内心的理解。   詹建俊的艺术气质很适合描绘历经忧患的男性人物,作于上世纪70 年代的男人肖像,如《北方老人》、《马大爷》等,描绘年迈的北方劳 动者的劲健和刚强,将老人的面部结构、表情与表现性的笔触结合得非常得体。   由于教学的需要,詹建俊有不少人体写生作品。他画人体写生很注意形式处理。曾经有评论家批评上世纪80 年代的“人体艺术展览”为“人体多而艺术少”,而詹建俊的一些人体作品,如1988 年的《女人体•坐》却是真正的艺术品。   自然之魂   自然和人的力与美,是詹建俊最基本的创作资源。作于上世纪80 年代初期的《原野》、《高原情》、《花的原野》,都是寓壮阔于单纯之中的风景画。  这是一种使熟识的生活现象“陌生化”的绘画处理。《原野》构图极其简洁:一条地平线把画面分成两半:高天和大野。丛生的草木和流动的白云,使广袤的天地充满生气,并且加强了它们之间静与动、实与虚的对比。地平线上牧马的侧影,更衬托出空间的辽阔。《高原情》的基本结构也是天与地,占画面四分之三的幅面是山岳的背影,它极虚也极实:在山脉背影上呈现的飞动雪花,成为画家描绘的重心,它们构成动荡的节律。虽然类似的构图处理在别的画家作品中时有所见,但詹建俊在这些画上善于将奔放的笔意与大气磅礴的抒情结合起来,而与其他画家的风致有所不同。   除了赞美西部高原景色之外,詹建俊在上世纪80年代的风景画作品中,常常将他的热情流注于传统中国画中常见的山岩、瀑布和树木。它们在春夏秋冬,昼夜晨昏所显示的不同形象,使画家凝神冥想,他将中国文人常见的这些物象置于不同的审美境界。那些境界有其共同性:热情而爽朗,找不到一丝颓唐或者凄凉。   他满怀兴致地描绘秋天的树木,从秋天树木身上感受到永不凋谢的生命热情,它们似乎是以乐观的狂放向最后的,也是最辉煌的季节欢呼。从1980 年的《秋谷》到1983 年的《飘动的红叶》,再到1985 年的《秋天的树》,我们感到沉醉于秋色的红树,给画家带来无边的愉悦和欣慰,即便与过去那些以乐观态度描写秋色的诗人和画师相比,詹建俊对秋天的态度也显得更具热情,在他笔下,秋天的林木是如此丰盈和辉煌。   从上世纪80 年代初到80 年代末,树木的身形逐渐转化为树木的灵魂,因为艺术家对自然的感情在提升、在深化。从观察研究大自然的形色,逐渐转变为体悟大自然的生命境界。这种深化的结果也表现在描绘山泉、瀑布的作品中。   詹建俊喜欢画岩石、山泉、水潭和瀑布,但他从来不把它们当作衬景,而是把它们当作蕴含着人格精神的生命。那些或沉静或激昂的水,在高峻幽深的山岩间淋漓尽致地表现着它们的生命存在。它们与岩石的对比,使人联想起古人对山和水的观照方式。诸如“仁者乐山,智者乐水”,“仁静智流”……那是从审美和伦理两条途径对自然的解释和想象,两种解释和想象都有诗性的发挥。从这一角度欣赏他描绘山岩、水流的作品,不能不为它们所表现的中国本土文化精神所感动。   从形式处理的角度看,这几幅画是他对平面构成的试验,承接《石林深处》、《鹰之乡》等作品的单纯化形式处理,上世纪80 年代中期的一些风景画,都是截取景物的片段,削减物象的枝节,减化色彩的层次,使主体轮廓突出。1981 年的《山泉》已经是山水的局部,到1984 年的《瀑》、《虹》、《潭》,他的视角更向景物主体推进,《瀑》和《潭》强调的是水流与山岩形质的对比。1985 年的《泉》以极其简洁的节奏趋向音乐性,在形式上接近“极少主义”,与“极少主义”的主要区别在于对一泻而下的山泉的具体生动的描写,这种描写手法仍然是传统的,而且借鉴了传统水墨画中的黑白效果。使熟识的生活现象“陌生化”的绘画处理,在他上世纪90 年代的一些作品中广泛使用,这种“陌生化”手法使传统绘画题材以新的面目、新的精神在他的作品中出现。   进入上世纪90 年代以后,詹建俊先后画出《长虹》和《升腾的云》。《长虹》是一幅有长城景色的风景,《升腾的云》描绘藏族妇女在雪山顶上的虔诚祈祷,两幅画的天空同样引人注目,都是用宽大、豪放的笔触画成。遥远的雪山,奔腾翻滚的金色云霞与深沉的蓝天,使低头祝祷的妇女形象具有一种超验的精神境界。画家的目的是营造“宏伟、浩大、绚丽的意境”,这种追求反映着詹建俊精神境界的新层面。   这种精神境界,也表现在以“马”为题材的系列作品中。1995 年,詹建俊画了《闪光的河流》。1997 年,接连画出《草地上的天空》、《高山上的马群》、《清辉》、《林间》和《红云》,1999 年画了《远雷》。这些画上都有毫无拘羁的马匹自由出没于杳无人迹的旷野。中国古代文人有以马自况的传统,他们在拘羁的马匹身上感受到自身难以挣脱的限囿,在委顿风尘的马匹身上想起自己不为时所用,在奔驰腾跃的马匹身上寄托他们对自由的向往。詹建俊之画马,当然也寄寓有他的精神和理想。但在他的作品中,马匹并不是唯一的主角。画家将野性未驯的马与未经人类“改造”的自然联结起来,高天大野、朝雾夕晖、惊雷骤雨、碧草红树与那些披鬃曳尾、昂首奋蹄、目空一切的马相得益彰。在他所营造的天地里,马是壮阔的自然的组成部分,它们体现着一种天成之美,这种美的存在是基于天地原初的自由。1999 年,詹建俊画了一幅名为《绿色山谷》的风景。在浓阴蔽日的山谷深处,有几匹马在游荡—它们似乎是在经历过激动不安之后,回归于无边的宁静。   生命的勇气和力度   自上世纪90 年代以来,詹建俊多次倡言中国油画家应该重视艺术的精神性。这实际上是他结合中国当代绘画现状和他自己的创作体会深入思考的结论。詹建俊上世纪80 年代末至90 年代的艺术趋向,是作品形式、结构的进一步单纯化和精神性、象征性的加强。这一趋向从他描绘树木的作品系列中表现得很清楚,早在上世纪70年代末期,他已经重视树木与环境的关系,借此表现一种人格化的勇气和力度,如《海风》,画面上占据主要位置的是抗拒着狂风的树,观众正是通过树木坚韧的力量感受强劲的海风。1989 年的《岩、松》描绘的主体似乎是陡峭的岩壁,如同每一首成功的诗往往有所谓的“诗眼”一样,这幅画的“画眼”是那些在不可能生长树木的岩壁上竟然顽强生长着的松树,它们使观众想起历代诗人对“咬定青山不放松”的生命精神的吟咏。   上世纪80 年代末,詹建俊开始画沙漠上的胡杨树,那是在塔里木仅有的能够与干旱、灼热抗争而存活的乔木。本世纪初,多次出入于亚洲腹地,并在罗布泊发现楼兰古城遗址的瑞典探险家斯文赫定,曾经认真观察过罗布泊的胡杨:“它们傲然挺立着,像数千年前的楼兰时期那样,迎着怒吼的强劲的东风……有一棵胡杨树,已经沉睡过几百年,1921 年河水回来后它又苏醒了,获得了新生,我们嗅着这绿叶的气息,看到生命返回沙漠,真是心旷神怡”,“那些树龄很古老的胡杨,树干扭曲着,真像是生着腿和爪的龙”。每一个在沙漠中看到顽强生长的胡杨的人,都会产生像斯文赫定那样的感触。对于不曾为沙漠中草木生命之艰难和强劲所震动的人,詹建俊的画可以给他最生动的启示。   詹建俊对胡杨的深刻印象,来自上世纪90 年代初的新疆之行。他在南疆阿克苏一个古老的墓地周围,看到许多古老的胡杨,据说已经有几千年寿命了。它们被当地居民视为“神树”,在已经干枯而苍劲如故的树干上,挂着许多布条,那是附近居民向胡杨的神灵献祭的遗留物。这些神异的树木给詹建俊深深的震撼,由于来不及作写生,他拍了一些照片。回到北京后,他陆续在画布上记下他心中挥之不去的印象。   从上世纪80 年代末的《沙丘上的胡杨》,到90 年代中期的《倒下的树》、《枯树中的一片绿》、《老干》、《深深的蓝天》,直到1999 年的《大漠胡杨》,肩负艺术重担走在漫长人生旅途上的詹建俊,以他对艺术和生命的感悟,接连创作出描绘胡杨的系列作品,构成歌唱生命的交响诗。《沙丘上的胡杨》以饱含活力的形式歌唱处于生命旺盛期的胡杨,上世纪90 年代中期的几幅,则是对“长成后两百年不死,死了两百年不倒,倒了两百年不朽”(塔里木牧民口中的胡杨)的沙漠勇士的赞颂。詹建俊在谈到《枯树中的一片绿》时说:“已经干枯的三棵大树,以其壮实的躯干,巍然挺立于山野之间,体现了一种昂扬的生命力量和顽强的精神。其间的一片绿叶,是枯树发出的新绿?还是幻化的寄托着生命活力的符号?无论是哪一种,它们都是美好的。”昂扬而顽强的生命力是这一组画所要表现的主题。1999 年的《大漠胡杨》,以辉煌的色彩欢呼生命艰辛地战胜死亡而走向永恒。画家从干枯的胡杨身躯看到的,不是生命必然走向死亡的宿命结局,而是生命通过抗争所呈现的精神之美。   《深深的蓝天》中倒下的干枯的胡杨躯干之后是一片澄澈深蓝的天空,《老干》中枯朽的树干上簇拥出生机勃勃的新绿,这些处理都蕴含着某种象征意义。而《倒下的树》和《枯树中的一片绿》中鲜红的、嫩绿的些许枝叶,更像是严酷斗争中的生命扬起永不屈服的旗帜。  胡杨系列使我们想起贝多芬的第三(英雄)和第五(命运)交响曲,这种联系对于一个热爱音乐的画家的创作,是很自然的。在詹建俊上世纪90 年代后期的作品中,反复出现对战胜严酷命运的生命的赞颂。《红枫》(1998 年),在只有一线天光的阴暗峡谷间,枫树骄傲地展示着它们火焰般的秋叶;《雪,山,松》(1998 年)以湛蓝和银白礼赞大自然最严酷的季节,被白雪凝冻的山岩和苍松,在蓝天下舒展坚强的躯体,表现出无与伦比的洁净和崇高;《初起的阳光》(1999 年),画上是一棵被冰雪封冻的松树,它在度过漫长的冬夜之后,终于迎来了第一线阳光。它经历了无数严寒的冬夜,也迎接过无数的黎明,但正如诗人所说“太阳每一天都是新的”,因此,古老的松树在每一个黎明时分都焕发着它的青春。岁月流逝、寒来暑往在它的身上留下的痕迹增加了它庄严峻拔的气概,使它气度非凡,像巍然屹立于雪原的勇士。   世纪之交看詹建俊   在新旧世纪交替的时候观察和讨论当代艺术,必然具有回顾历史展望未来的意味。一千年来,中国艺术发生了诸多变化。其中的一个方面,就是由北方文化所体现的严峻宏远向江南文化所体现的温润纤巧的转变。从公元一千年前后的南北宋之交开始,这一趋势飞流直下,无所不至。在视觉艺术中表现得尤为突出,建筑、雕刻、绘画、工艺一千年间共同的变化,就是由严峻宏远走向温润纤巧。这种变化不能简单地看作进化或是退化,例如在山水画上,自然的情致意境的贫乏,是与水晕墨章的精巧微妙同步发生的;关注和取法自然的习惯被关注和取法前人名迹的习惯所代替。明代浙派画家在笔墨上的狂放和清末画坛对金石碑版的借鉴,在一定程度上是一种反向择取的试验,但从整体风貌看,他们的艺术并没有跳出奔泻千年的文化激流。   决定性的转折出现在上世纪30 —40 年代。像艺术史上的许多重大变局一样,这一转折也是由于整个社会、整个民族的生存状态发生了深刻的变化。战争和革命从根本上摧毁了江南的传统文化环境,中国文化人由东南沿海集体西迁。中国艺术出现了来自内心和来自自然环境两方面的共同影响,在老路已经山穷水尽的形势下,终于转向新的天地。仍以山水画为例,画家将目光和心灵一齐投向西北、西南的高山大川,那里正是他们的祖辈一千年前酝酿一种崇高的艺术精神的地方。到40 年代后期,许多来自江南的艺术家返回东南沿海城市时,他们(以及他们的观众)的精神状态已经迥异于往昔。   上世纪50年代以后的主流意识形态进一步促使艺术家接近普通群众,接近范围广阔的自然,逐渐形成新的、崇尚开朗壮美的审美风尚。一些成长于上世纪前期的杰出画家,如潘天寿、傅抱石、李可染等人,正是在这一背景下树起他们的艺术精神,完成了他们的代表性作品。  值得注意的是,酝酿于上世纪前期,成立于上世纪中期的“新传统”,以矫枉过正的趋势带来了对艺术形式的多样化、对艺术感情的个性化的漠视以至否定。其极端发展就是上世纪60 年代中期开始大行其道的、服务于政治运动的艺术样式。这种艺术思潮对艺术形式意义和人文精神价值的无休止地杀伐,既扫荡了原有的中国艺术,也使它自身陷于不可救药的单调和贫乏。   詹建俊就是在这样的历史环境中,展开了他的艺术活动。   詹建俊在中国绘画史上的意义,首先在于顺应20 世纪中国艺术格调的转化,在人们将注意力集中在改造世界观、改变绘画题材以解决问题的时候,他却努力于使自己成为“自然的各种形式的发现者”,因为艺术家应该“生活在纯粹形式的王国中”(恩斯特•卡西尔语)。他有意识地追求绘画形式的气势和韵律,并且将这种追求与他自己的感觉、气质很自然地结合起来,形成了大气磅礴的绘画风格。在针对传统美术委靡琐屑的风习而图谋变革的时代潮流中,詹建俊以他个性化的创作实践,迈出了建设性的一步。   另一方面,在追求绘画形式的气势与韵律的同时,詹建俊总是关注作品的感情因素。他的绘画作品是具有丰富的人情和人性的艺术,是具有强烈感情色彩的艺术。这在同时期中国画家序列中显得十分突出。詹建俊的意义不在艺术思想上论证感情对于艺术的价值,而是他给他所珍视的感情赋予足以激发观众审美感性的视觉形式。   詹建俊对自己的绘画曾归纳出“意”、“气”、“情”、“韵”四点。这四个方面既是他绘画作品的艺术特色,也是他多年绘画创作和美术教学的追求目标。   所谓“意”,首先是指创作构思立意。从早期的《起家》、《狼牙山五壮士》等作品的创作过程已经表现出詹建俊对“立意”的重视,他在酝酿构图的同时,逐渐形成一个高迈宏远的主旨。他希望他的作品“赞颂人间至美的一切,并使潜藏于平凡中的伟大、隐没在暗淡里的光明,都在有限的篇幅内呈现出来,以它美好的精神力量启迪人们的心灵”。在此基础上的“意”,又是特定审美意境的形成。他从不作漫无边际的信手挥毫,精神、思想上的主题与审美、艺术上的意境,决定画面形式结构和绘画语言的选择与运用。   所谓“气”,是绘画内容和绘画形式共同构成的气势、气概和气韵。谢赫“六法”以“气韵生动”为绘画第一要义,张彦远阐释说“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”。这与詹建俊在艺术精神上所追求、在笔下所显现的雄远之气相谙合。近代中国思想家常感叹中国文化丧失了曾经有过的“浩然之气”而陷于“清隐文弱”,如果要在中国当代画家中寻找一位足以体现“规模宏远、局势壮阔、气魄磅礴英鸷”(梁启超语),承传“浩然之气”的人物,詹建俊庶几近之。   所谓“情”,是指作品所表达、蕴含的情感。它不是高傲的理想或意志,而是普通人所理解、所珍视、所体验的情感。绘画作品有意有气而无情,就显得空泛弩张,一览无余。詹建俊说过:“若以‘抒情’与‘叙事’相比,我更倾向于抒情。”他在作品中所抒之情,往往是强烈和明朗的。詹建俊不是悲苦、晦涩情感的表现者,更不是焦虑、矛盾、分裂、绝望这些现代精神病症的解剖者。他说:“我不倾向过多的朴拙与苦涩,可能也不善于表现丑中之美,尽管我深知它会产生异常巨大的感染力,但是,我以为自己不合适。”   所谓“韵”,通常是指作品的韵味,在詹建俊的作品中,更指由画面形式、结构等因素构成的韵律感、音乐感。诚然,作为一个爱好音乐的画家,詹建俊习惯以表述音乐效果的语言表述自己作品的视觉效果。但他的作品确实具有突出的、即使是不熟悉音乐的观者也能感觉到的韵律感。这是由画面色彩、线条、明暗的强弱变化、分布构成的。在视觉艺术和听觉艺术之间,存在着力的强弱、力的大小、力的方向和力的类型等方面的对应结构,詹建俊的音乐感觉、音乐素养加强了他对绘画节奏、韵律的感受和调遣的机能。   如果我们结合詹建俊的绘画作品来思考他对“意”、“气”、“情”、“韵”的自觉追求,就会发现,他对这些美学观念的认知,完全可以在他的作品形式中得到印证。这些美学观念具有浓厚的中国文化气质,是从中国传统艺术思想的角度,对他油画创作经验的归纳。   (原载《詹建俊》画册,2000 年山东美术出版社,收入本书时经作者删减)

(责任编辑:刘晓琳)
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